una variación nueva cada día (durante todo 2014) /
tema: nota Sib, tocada y grabada en directo en un clavicordio Silbermann (año 1775, copia) /
un tema de una sola nota para 364 variaciones / toda la música creada únicamente a partir del tema de una nota
one new variation each day (year 2014) /
theme: note Bb / play and recorded live on a Silbermann clavichord (1775 copy) /
one-note theme for 364 variations / all music composed only with the one-note theme
música original de Ramón Prada, para el proyecto Broadcasting Art.1 [6′ 18»]
Ramón Prada:
piano_soundscapes_electronic_loops_bleeps_ambient_piano manipulation_samples del archivo sonoro de la mina [sonido de minero cabando con una pala]
CD de edición limitada [500 copias]
Taller de Broadcasting Art.1 / Mapeando el paisaje sonoro – Asturias
Arenas Movedizas 2009
En exclusiva, y a la espera de la edición del CD, aquí se pueden escuchar cuatro fragmentos de la banda sonora de Cenizas del Cielo.
Música original compuesta, arreglada y producida por:
Ramón Prada
Intérpretes:
Lee Wolfe: guitarras, dobro, mandolina steel guitar, voz
Cuarteto de Cuerda Clarín: cuarteto de cuerda
Carlos Aragón: gaita irlandesa
María Álvarez: acordeón
David Casillas: contrabajo
Roberto Junquera: whistle
Anabel Santiago: voz
Ramón Prada: percusión, batería, bajo, programaciones
Letra canciones: Xuan Bello (adaptación inglés: Lee Wolfe)
[Nota del autor: se ruega escuchar con la máxima calidad posible; nunca con los altavoces del ordenador]
The Cares of the trees
Destapando el cerezu
Los príncipes
Ferguson y Cristina
La caricia de los árboles
Esta es la canción que aparece en los créditos finales de la película…
Escucha cómo sonaría Cambalache haciendo el tango de Gardel «Recuerdo Malevo».
Jaiver Monge: guitarra y voz
Jorge San Julián: piano
Oscar Állen: contrabajo
Ramón Prada: fuelle
Recuerdo Malevo música: Carlos Gardel – letra: Alfredo Lepera
Era mi pebeta, una flor maleva,
mas linda que un día dorado de sol.
Trenzas renegridas, mirada que ruega,
boca palpitante de fuego y amor.
Para conquistarla yo me jugue entero,
no valia la pena sin ella vivir.
Peleando con taitas en un entrevero,
pense que era lindo por ella morir.
Tiempo viejo,
caravana,
fugitiva,
donde estás.
Florido tiempo que añoro,
por sus caminos de olvido
viajan visiones que lloro,
sueño querido que te alejas.
Tiempo viejo,
caravana,
fugitiva,
donde estás.
Cinco años pasaron
de la primer cita,
burlon, el destino,
me obligo a volver.
Que viejos los ojos
de la muchachita,
que un dia, riendo
me enseño a querer.
Fuimos sin pensarlo
como dos extraños,
su boca marchita
y mi suspirar.
Habiendo cenizas
de los desengaños,
el recuerdo amigo
es mejor borrar.
Tiempo viejo,
caravana,
fugitiva,
donde estás.
Florido tiempo que añoro,
por sus caminos de olvido
viajan ambiciones que lloro
sueño querido que te alejas.
Con motivo de la conmemoración del IV Centenario de la Universidad de Oviedo se publica el disco titulado Gaudeamus 10, un álbum de otras tantas versiones del Gaudeamus Igitur, himno universitario, interpretadas por artistas asturianos de diverso pelaje y tendencia: post garaje, folk con gaita asturiana, órgano barroco, rock con aires sureños, etc. Entre otras joyas el último tema parido por Manta Ray previo a su disolución, Paco Loco & Muni, Xuacu Amieva, Ramón Prada, Nacho Vegas & Xel, Toli Morilla o Dark L M entre otros muchos.
Diferencias sobre Gaudeamus Igitur [Ramón Prada, 2007]
órgano de la iglesia de Santa Marina de Puerto de Vega – duración: 7′ 20»
construcción: c. XVI – XVII
restauración: Gerhard Grenzing, 1988
Cuatrocientos años. Ese es el tiempo que comparten, aproximadamente, la Universidad de Oviedo y el órgano ibérico de Puerto de Vega. No hay datos que nos muestren el origen de este instrumento, pero sus características especiales nos llevan al siglo XVII o incluso antes. Único en Asturias, esta auténtica joya barroca, de temperamento mesotónico, se data en una época anterior a la construcción de la propia iglesia (1737): su potente sonoridad hace pensar que llegó de un templo anterior de mayor tamaño.
El hecho de que me propusieran utilizar este órgano para el proyecto de la Universidad fue determinante para aceptar el encargo de componer esta obra: tocar en un instrumento de estas características tan especiales es siempre una experiencia única para un organista. Fue con el órgano como me inicié de niño en la música y ahora, unos cuantos años más tarde, sirve para reencontrarme con él componiendo y tocando de manera realmente gratificante.
El himno universitario Gaudeamus Igitur, escrito anónimamente un siglo después de la construcción del órgano, se presta perfectamente para componer, al estilo barroco español, unas diferencias [aquí también deben tomarse como un tiento] que puedan plasmar la personalidad del instrumento y de su música.
La magnifica sonoridad de este órgano [respetada al máximo en la grabación] nos trasladará irremediablemente a su época: la música de estas diferencias nos situarán en la nave de la iglesia de Puerto de Vega hace 400 años…
Para eso, el organista sólo debe dejarse llevar: es el órgano quien manda…
CANTARES PA CUATRO NUECHES DE QUEMA, sobre poemas de Berta Piñán, pertenece al ciclo de ocho canciones para voz y piano que Ramón Prada compuso en 2006 por encargo del tenor Joaquín Pixán.
El autor eligió de esta autora cuatro poemas titulados Temporada de Pesca, Na batalla, La impostora y Anatomía del dolor I y II, que se convierten en un mini-ciclo sobre textos de la poetisa asturiana. Además del piano, se introduce en la composición de las canciones una flauta tradicional de madera -interpretada por José Ángel Hevia-, y una pandereta tradicional escrita para que sea interpretada por el propio pianista, además del recitado de parte del poema por la propia autora.
La grabación completa del ciclo de canciones aparece en el CD «Palabres de Muyer», editado por Trabe Música.
Anatomía del dolor I y II
Música: Ramón Prada
Letra: Berta Piñán
piano: Mario Bernardo
voz: Joaquín Pixán
recitado: Berta Piñán
DOS ESTUDIOS PA VOZ Y PIANU, sobre poemas de Esther Prieto, pertenece al ciclo de ocho canciones para voz y piano que Ramón Prada compuso en 2006 por encargo del tenor Joaquín Pixán.
De la poetisa asturiana Esther Prieto, el autor eligió dos poemas titulados Midida y De la casa del padre. En este díptico, el autor experimentó en la composición con el tratamiento electrónico de la voz y el piano, especialmente en la canción titulada De la casa del padre, ofreciendo una nueva visión de la música de cámara para voz y piano.
La grabación completa del ciclo de canciones aparece en el CD «Palabres de Muyer», editado por Trabe Música.
Midida
Música: Ramón Prada
Letra: Esther Prieto
piano: Mario Bernardo
voz: Joaquín Pixán
tratamiento electrónico: Ramón Prada
DOS CANTARES, sobre poemas de Lourdes Álvarez, pertenece al ciclo de ocho canciones para voz y piano que Ramón Prada compuso en 2006 por encargo del tenor Joaquín Pixán.
El autor eligió dos poemas titulados Al aldu los iviernos y Como quien vuelve al alba.
La grabación completa del ciclo de canciones aparece en el CD «Palabres de Muyer», editado por Trabe Música.
Como quien vuelve al alba
Música: Ramón Prada
Letra: Lourdes Álvarez
Estas canciones que tienes en tus manos son improvisaciones grabadas en mi pequeño estudio personal en un intento de intentar evitar que se perdieran para siempre. No se grabaron para ser publicadas, pero, después de unos cuantos años, aquí están para que algunos pocos puedan escuchar lo que yo sentía en aquellos meses. Es, ante todo, un disco absolutamente íntimo y personal. No hay retoques en el sonido, ni grandes medios técnicos: aquí prima la espontaneidad y tal vez sea ese sabor casero, con sus pequeños defectos, lo que de sentido a esta grabación. Aunque estaba destinado a ser escuchado por una sola persona, fue ella quien insistió en que debería darlo a conocer.
Sea como sea, escúchese sin prejuicios, a media luz y déjense llevar, sin condiciones, por la música que surge espontáneamente de la nada…
Ramón Prada [texto para la edición del CD]
La voz que llega
Entre el viento
todas las canciones compuestas*, producidas e interpretadas por ramón prada
las veinte canciones de amor -excepto 7 y 8- están compuestas entre octubre de 1996 y marzo de 1997 [temas 7 y 8, compuestos en marzo de 1996]
* excepto 6 [coral protestante anónimo]
concepto: ramón prada
poema desesperado: ramón prada (Veruela, Zaragoza, Agosto de 1995)
diseño y realización cd: Juan Prada
masterización md: Ramón Prada
masterización cd: estudios El Toril – técnico: Fernando Menéndez
remasterización: estudios Bunker – técnico: Alberto Rionda
gracias a neftalí reyes por prestarme el título
a Estefanía
… En ellas Prada reinventa su mundo creativo y va más allá. Es decir, no abandona su peculiar universo creativo, sino que le da una vuelta de tuerca. En la estructura formal de las sucesivas canciones se trata de un ciclo creativo que ahonda las raíces románticas que Prada ya ha cultivado en otras obras suyas. De ahí que, aunque se trate de una serie de creaciones de gran originalidad, en el contexto de su catálogo, no por ello dejan de ser obras que beben en el lenguaje de Prada de forma absoluta porque conceptualmente no se apartan de su vena melancólica que tan fértiles resultados le ha proporcionado en obras suyas en las que la gran orquesta sinfónica es protagonista. Ahora, Prada explora las raíces románticas a través de una seriación de mirada tradicional y base enérgica estructurada con su magisterio técnico habitual que le permite jugar con las citas -bachianas más evidentes, pero también de otros autores románticos- cultivando un catálogo de sentimientos, de emociones desnudas, lúcidas y hermosas».
Tango de Madrugada
música: Ramón Prada
letra: Ángel González
intérpretes:
Joaquín Pixán (voz)
Alajandro Zabala (piano)
Salvador Parada (acordeón)
Ángel González (voz recitada)
Tango de madrugada
El bandoneón recorre
estremecidamente
escotes y columnas vertebrales.
Aprisionado por guitarras de amplio radio,
por profundas y agónicas guitarras,
el bandoneón estira
su indolencia y su ronca
sonoridad marina trasplantada.
Hay un instante frívolo
cuando baila la gente.
Hay un momento turbio
en el que desfallezco.
Hay un minuto roto
en el que todo es llanto.
Por detrás del violín apunta la esperanza:
una leve esperanza densamente imposible.
Sé que no has de volver.
La mujer canta.
Sé que no has
de volver. La noche
sigue. Sé
que no has de volver.
La canción huye,
borracha y sollozante,
hacia la calle,
donde el duro reflejo de unos vidrios helados
la rechaza y la triza contra el suelo.
CD: «Voz que soledad sonando» (música para la poesía de Ángel González)
«Variaciones sobre un caligrama de Guillaume Apollinaire»
Ramón Prada (2002)
I: Tema
II: Variación I (textural)
III. Variación IIA-B (canónica)
IV. Variación III (libre)
V. Variación IV (libre)
VI. Variación VI (caótica)
La especial poesía del francés Guillaume Apollinaire me ha inspirado estas variaciones sobre uno de sus poemas, el caligrama titulado «Abanico de sabores».
Los caligramas de Apollinaire son, además de claros precursores del surrealismo, especialmente visuales, de manera que el texto —las palabras— adoptan trazos novedosos que dotan a las ideas poéticas de nuevos significados hasta ahora insospechados.
Esa especial visualización de los caligramas es lo que he pretendido representar musicalmente, utilizando el recurso de la variación como medio para llevar las impresiones poéticas a sensaciones musicales.
El material principal de esta composición es la propia voz humana, que recita el texto de dos maneras diferentes: una leída y otra pronunciando exclusivamente los fonemas.
Además de la voz, otros elementos se incorporan a la obra para colorearla y complementarla: la música de Poulenc, equivalencias sonoras de las palabras (pasos, fonógrafo, pájaros, flauta, …), todos ellos también modificados, descontextualizados y tratados para conseguir el efecto deseado.
Los sonidos sintetizados provienen de una equivalencia entre los fonemas del texto y sonidos temperados (ver anexo I-II); es decir, cada fonema equivale siempre a una nota determinada, pero la altura y la duración adquieren valores que provienen de técnicas de combinatoria aleatoria.
De la misma manera que el texto varía, las diferentes líneas de sonidos se obtienen aplicando el mismo tipo de variación, y modificando en tiempo real diferentes parámetros que afectan al timbre. Con todo ello, se obtienen texturas que siempre están relacionadas entre sí y que nacen realmente del texto escrito.
Con este material básico, modificado y alterado siguiendo diversos procedimientos basados en técnicas compositivas habituales en la música occidental, se conforman las diferentes variaciones que componen esta obra.
La obra fue estrenada en el Conservatorio Superior de Música «Reina Sofía», de Madrid, en junio de 2002.
1. Tema
Se presenta una lectura del caligrama. Este material servirá para crear el resto de las variaciones.
2. Variación I (textural)
El texto aparece modificado, intentando conseguir una representación sonora de la representación gráfica de los cinco gráficos diferenciados que aparecen en el texto original.
Un fondo creado con una onda de diente de sierra, modificando la profundidad de la frecuencia sirve para crear un ambiente apropiado para la escucha atenta de la textura de la voz.
3. Variación II (canónica)
Utilizando el procedimiento clásico de creación del canon, aparecerá
el poema original (a dos y tres voces). Se añade un fondo que resulta
de modificar la voz hasta convertirla en una textura cercana a lo
musical. También aparecerán algunos fonemas pertenecientes a fragmentos del texto.
Aparecen aquí varios sonidos sintetizados.
El primero de ellos, equivalente a los grupos 1 y 2 del texto, acompaña al canon de voz, también en canon.
El segundo, proviene de la equivalencia sonora de los fonemas del grupo 1 y 2 (anexo II).
Por último, aparecerá en canon invertido otro tipo de sonido sintetizado proveniente de la equivalencia sonora de los fonemas.
4. Variación III (libre)
Partiendo de la variación II, se añaden diversos sonidos naturales para reforzar palabras concretas del caligrama (pájaro, pasos, fonógrafo, …). También se añaden fonemas sueltos y modificaciones diversas del material original.
El sonido sintetizado de esta variación es de tipo flauta (recordando al texto) y reproduce la equivalencia sonora de todos los fonemas del texto, en canon y a distancia de octava. El sonido se va modificando a medida que avanza, añadiendo ruido y otros parámetros que actúan sobre los armónicos.
5. Variación IV (libre, sobre el poema en retrogradación)
Esta variación está basada en modificaciones de la equivalencia musical
de los fonemas del texto, así como grupos de acordes que surgen de la representación gráfica con la que el autor escribió este caligrama.
A esta combinación determinada de sonidos, se le aplican diversos tipos de variaciones o elaboraciones que, en esencia, provienen de los procedimientos tradicionales (retrogradación, inversión, ampliación, transposición, …). Hay, además, un tema recurrente que es la transcripción musical del verbo ouïs (oíd!), que es el grupo de fonemas más repetido en el caligrama.
Aparece también un ostinato rítmico que procede de un grupo de fonemas traspolado a instrumentos sintetizados de percusión.
En el centro de la variación aparece dos veces el texto recitado en sentido inverso (retrogradación).
6. Variación V (caótica)
La voz aparece tratada con una suma de los procedimientos utilizados en las anteriores variaciones, creando un nuevo ambiente sonoro.
El resto de sonidos sintéticos también comprenden todas las técnicas anteriores, creando ahora una polifonía entrelazada que resulta de aplicar numerosas técnicas compositivas de variación a un material sonoro que proviene de la equivalencias anteriormente tratadas.
Las diferentes polirrítmias surgen de la disminución y ampliación de los valores utilizados, variando también las alturas y los parámetros que afectan a la construcción de los sonidos.
En el fondo subyace un pasaje lento a dos voces que resulta de interpretar, en orden textual, la equivalencia sonora de todos los fonemas del poema original.
Ramón Prada 